sábado, 21 de noviembre de 2009

Anton Bustelli




¿ Qién era Antón Bustelli? ¿ De dónde procedía, donde había alcanzado su maestría que, ya desde los primeros modelos salidos de sus manos, nos habla con tan encantadora gracia? ¡Todavía en 1900 eran pocos los que conocían su nombre! Hasta entonces su obra se había venido atribuyendo a su sucesor en la manufactura, el modelista Dominikus Auliczek. Entonces se iluminaron las tinieblas gracias al trabajo investigador de numerosos eruditos, entre los que hay que nombrar a Otto von Falke, Adolf Bruning y Friedrich H. Hofman como los más importantes. Hoy sabemos que nació en Lucarno el 11 de abril de 1723. Un descendiente suyo, el párroco doctor de Simona, había encontrado la partida de nacimiento de su antepasado. No se sabe nada de su historial ni de sus estudios, ni tampoco de donde pudo trabajar antes de llegar a Munich.
Su creación artística en la manufactura principesca abarca un periodo de ocho años y medio; la mayor parte de este tiempo corresponde a su actividad en la fábrica de Neudeck, ya que en Nymphenburg sólo trabajó durante dos años. Luego murió, una semana después de haber alcanzado los cuarenta años de vida, el 18 de abril de 1763.
Lo que las manos de este artista modelaron en tan corto espacio de tiempo está entre las obras más acabadas del arte de la porcelana del Rococó: damas y caballeros en traje de época, artesanos y pregoneros, angelotes, chinos, bustos y grupos. Pero todas estas por muy atrayentes que puedan ser, se ven superadas por las figuras tomadas de la comedía italiana. En ellas el temperamento, la elegancia y la serenidad de un arte aventajado encontraron su mas bella expresión .
La maestría de Bustelli se muestra en el dominio acabado de la forma plástica. El fogoso movimiento del Capitano al acometer, el gesto vivaz de Leda al defenderse o del asombrado Dottore se adaptan perfectamente a la estatuaria de las pequeñas obras plásticas. Al igual que un experimentado grabador de medallas, sabe Bustelli como alzar las cejas, como agrandar una imperceptible proporción los ojos de sus figuras para que los restros no resulten mezquinos como los de los muñecos. Detalles de los ropajes, tales como brocados, lazos y mangas plisadas, permiten reconocer el manejo diestro del palillo de modelar, y en el tratamiento de las superficies y de los grandes pliegues en las vestiduras se manifiesta la más delicada de las sensibilidades para con las peculiaridades de la porcelana blanca vidriada. Es tan atrayente el juego de los reflejos que no se echan de menos los colores en las superficies no pintadas, y eso que Bustelli también alcanzo en la pintura de sus figuras, de la que al parecer se encargaba personalmente, una maestría no superada hasta la fecha: “ Sus Colombinas, Isabellas y Lucindas llevan vestidos con tal ligereza y naturalidad que se diría que son- como el plumaje de pavos reales y aves del paraíso – un don de la naturleza” ( Sauerlandt)
Texto de Günther Von Pechman . “ La comedia del arte en la porcelana de Bustelli” Alianza Editorial . Ediciones Cero Ocho. Madrid 1981

jueves, 11 de junio de 2009

La Porcelana Soviética






La porcelana soviética de los años veinte.
El arma de propaganda
N.Lobanova-Rostovskaya

Traducción del ruso
Masha Koval y Crístina Ceballos de Torres

Arma de la propaganda
La porcelana soviética de los años veinte estuvo en gran manera determinada por las exigencias de la propaganda. Esta porcelana se puede clasificar en varias categorías: la puramente de propaganda, la de carácter simbólico o de recuerdo, figurillas que encarnaban tipos de la nueva época soviética, objetos que representaban los temas rusos tradicionales- la vida en el campo, en el hogar, los cuentos tradicionales rusos...- y la porcelana de vanguardia, incluidos los trabajos cubistas, suprematistas y abstractos.
Cada objeto de porcelana firmado con el monograma de la fabrica estatal en un primer momento y mas tarde con el de Lomonosovski, producidos durante la primera década después de la revolución (1917-1927) era un producto de propaganda, no importa de que tipo o categoría de las anteriormente citadas se tratase o que no tuviese ningún
lema o consigna. Esta porcelana representaba el nuevo gobierno, la nueva era, el nuevo pueblo. El nuevo gobierno utiliza esta porcelana como moneda de cambio y envía cientos de ejemplares a las ferias y exposiciones extranjeras. Gracias a este hecho se han conservado en colecciones extranjeras numerosos objetos de porcelana de esta década y sin embargo en la Unión Soviética la mayor parte fueron o destruidos o simplemente no se conservaron. Estos objetos fueron testigos de los trabajos del ARA (American Relief Administration)y de las acciones de personajes como Trotski y Zinoviev, mientras que Stalin -que acaba con los dos lideres anteriores no aparecía en ningún ejemplar de esta primera etapa de la porcelana de agitación. En cualquier caso la porcelana soviética de los años veinte se convirtió en el documento artístico legitimo de la época.
Revolución y propaganda
Los líderes del movimiento blanco durante la guerra civil eran militares que entendían apenas de política. Aunque creían en la causa por la que luchaban no menos que los revolucionarios no consideraron nunca necesario esclarecer sus puntos de vista sobre la política y la sociedad a los subordinados y al pueblo. Asociaban la política y la propaganda con la clandestinidad y por este motivo la reprobaban.
Los líderes bolcheviques sin embargo eran revolucionarios. La tarea principal de su trabajo clandestino era convencer a los demás de lo correcto de sus puntos de vista. Para ellos lo más importante era que el pueblo hiciese suyos estos puntos de vista. Por esta razón la propagación del marxismo, es decir la propaganda, fue considerada por ellos como parte imprescindible de su trabajo.
Las ideas de Lenin predeterminaron en gran manera la forma de llevar a cabo la propaganda. El consideraba que la propaganda y la organización eran dos caras de la misma moneda: la organización correcta de la cadena facilitaba el trabajo de la propaganda y viceversa, es decir el mismo proceso de la propaganda ayudaba al trabajo de organización.
Desde octubre de 1917 hasta la primavera de 1921 los bolcheviques lucharon desesperadamente por fortalecer su poder, era el tiempo en el que retumbaban los disparos por toda Rusia. Los bolcheviques consiguieron mantener el poder gracias a la solidez y resistencia del Ejército Rojo creado por Trotski y al éxito de la propaganda, que se encargó de hacer llegar al pueblo, con medios lícitos y otros no tan lícitos, la nueva forma de vida socialista.
Anatoli Lunacharski, comisario de Instrucción Pública y persona de gran inteligencia, se valió de los escritores y artistas para poder llegar mejor al corazón y la mente del pueblo. Se convenció a los artistas para que dejasen sus talleres y se encargasen de la organización de movimientos de masas para celebrar el Primero de Mayo y el Aniversario de la Revolución de octubre.
Pintaron trenes y camiones con los llamamientos revolucionarios y enviaron en ellos a representantes por todo el país. En los trenes había una pequeña biblioteca con panfletos, gramófonos en los que se podían escuchar los discursos de Lenin e incluso un departamento para, pequeños mítines y para mostrar películas de propaganda.
Otra vía de éxito de la propaganda la constituyeron los carteles y la "Ventana ROSTA"- Agencia Rusa de Telégrafos. Los carteles y los periódicos murales sustituyeron a los periódicos tradicionales. En 1919 Mikhail Cheremnix introdujo un nuevo tipo de periódicos murales en los que junto con las últimas noticias escritas de forma telegráfica había ilustraciones satíricas y se colocaban no en el exterior sino en escaparates. Esta "Ventana ROSTA" era cambiada semanalmente. En este área trabajaron entre otros Vladimir Mayakovski y Dimitri Moor. Nunca los artistas y escritores habían ligado su actividad creativa tanto a la política. La nueva república se convirtió en un lienzo gigante para artistas de tendencias muy dispares.

La Fábrica Estatal de Porcelana
Inmediatamente después de la Revolución de Octubre los dirigentes soviéticos pensaron ya en utilizar la porcelana para fines propagandísticos tanto en el territorio ruso como en el extranjero. Esta decisión fue tomada por la Fabrica Estatal de Porcelana, para que fuese una salida para aquellos artistas que quisiesen incorporarse a la reconstrucción del país.
La antigua Fabrica Imperial de Porcelana, situada en San Petersburgo, fue fundada en la primera mitad del siglo XVIII y trabajaba exclusivamente para la Corte Imperial, a la que suministraba con vajillas, objetos decorativos para palacios y yates, floreros, estatuillas, etc. que utilizaban los miembros de la Casa Imperial, a los que también se les suministraban las piezas de las vajillas existentes que se iban rompiendo. Durante la Primera Guerra Mundial la Fábrica abasteció al ejército y a sus hospitales con los objetos indispensables. A pesar de que la mayoría de sus trabajadores tuvieron que incorporarse a la guerra la fábrica siempre se mantuvo abierta. Los bolcheviques habían pensado poco que hacer una vez alcanzado el poder. Era imprescindible tomar decisiones pragmáticas en todo lo relativo a la enseñanza, el arte y la industria. En un primer momento, en la mayoría de los casos, los especialistas de distintas materias siguieron trabajando en los mismos puestos que ocupaban antes de la Revolución. Esta misma situación se daba en la Fábrica de Porcelana donde la transición y reorganización posterior a la Revolución fue rápida y sencilla.
Después de la Revolución de Febrero pasó a depender del nuevo Ministerio de Comercio e Industria, que prácticamente ignoró los problemas de la fábrica. Todos los trabajadores de la fábrica siguieron ocupando sus mismos puestos. Se propuso que el control de la fábrica lo llevase una comisión de sus trabajadores, para evitar diferencias o clases dentro de la fábrica. El taller de escultura llevado por Vasili Kuznetsov y el de arte de Rudolf Vilde, siguieron por lo demás funcionando como antes.
Durante la Revolución de Octubre la fábrica paso a ser dirigida por un Comisariado de Agricultura. Algunos meses más tarde, según una decisión tomada el23 de marzo de 1918, la fábrica pasa a ser dirigida por el Departamento del Comisariado de Instrucción Pública. Esta fue una decisión acertada ya que su comisario, Lunacharski, como hemos comentado anteriormente, era una persona valiosa, que había viajado mucho y que gracias a su proximidad con Lenin podía defender, si era necesario, los proyectos de los artistas de distintas tendencias. Uno de los problemas del Gobierno Bolchevique fue la insuficiencia de papel y otros materiales para la propaganda. Este obstáculo no existía sin embargo en la Fábrica Estatal de Porcelana, donde se había encontrado una gran cantidad de porcelana bizcochada, pero sin decorar, susceptible de ser utilizada con las consignas y motivos revolucionarios.
Esta reserva existía en la fábrica desde antes de la Revolución. De vez en cuando se producían objetos de porcelana de todo tipo: vajillas, platos lisos, hondos, jarras, teteras, tazas y platillos, que se dejaban sin pasar por la cochura y el esmaltado. En esos años previos a la Revolución se ponía en estos objetos el sello de los zares y el año en el que eran producidos. Esta porcelana ya preparada estaba pensada para sustituir piezas de vajillas o para ser regaladas a los huéspedes de la Casa Imperial cuando esta así lo requiriese. Algunos de estos objetos, si era necesario, estaban firmados cocidos y esmaltados ya. La mayor parte de esta porcelana que quedó en la fábrica pertenecía al periodo del Zar Nicolás 11 (1894-1917). Había también objetos con el sello del gobierno del Zar Alejandro I1I (1881-1894) y de Alejandro I1 (1855-1881) e incluso algunos del Zar Nicolás I (1825-1855). Estos últimos eran claro muy excepcionales y escasos. Hasta la muerte del Zar Nicolás 11, la porcelana con el sello pero sin su firma quedo también almacenada.
Durante los dos meses que siguieron al derrocamiento de los Romanov los artistas de la fábrica firmaron objetos en los que aparece el sello del año 1917 (hoy en día esta porcelana es una rareza). Entre abril y diciembre de 1917 se firmaron los objetos con un sello en forma de águila sin corona dentro de un círculo de puntos y la fecha del año 1917. Este fue el monograma utilizado durante el Gobierno Provisional, cuyo autor fue Iván Bilivin. En el periodo de enero a mayo de 1918 el águila sin corona dentro de un círculo de puntos siguió utilizándose como monograma pero sin poner la fecha. Posteriormente los artistas de la fábrica fueron más pragmáticos y empezaron a sacar platos con monogramas de años anteriores. El sello imperial fue cubierto por un oval o un rombo, verde oscuro o rojo oscuro, y aliado se colocaba el emblema de la fábrica Estatal de Porcelana: la hoz, el martillo y un tiro de seis caballos, así como el año de salida. Este sello fue creado por A. Karev. A partir de 1921 se dejó de cubrir con color el sello imperial y simplemente se añadía el monograma de la fábrica y el año. De esta manera resultó que durante los primeros años después de la Revolución la porcelana de agitación llevaba tanto el sello imperial como el soviético. A pesar de las malas condiciones del trabajo no se interrumpió la producción. En la primera reunión de la nueva dirección de la fábrica se decidió cambiar el complejo método de esmaltado y decoración anterior a la Revolución. Se eligió a Serguei Chekhonin como director artístico, puesto que ocupó de 1918 a 1923 y de 1925 a 1927. El principio creador de Chekhonin fue siempre su fidelidad a la innovación artística. En este sentido la ideología revolucionaria no influyó en su obra sino el interés artístico que ofrecía el nuevo diseño para integrar y transformar hechos concretos. Chekhonin fue un gran artista ajeno a cualquier dogma. Gracias a ello otros artistas trabajaron muy bien con él y la fábrica Estatal de Porcelana se convirtió en un lugar donde existían los estilos artísticos más variados.
La dirección de la fábrica estaba en manos de tres personas: Peter Vaulin, Serguei Chekhonin y David Schterenberg. En el departamento artístico trabajaban doce personas, en la totalidad de la fábrica 100.
La reputación de Chekhonin atrajo a muchos artistas - conocidos y no conocidos - a la fábrica que se hicieron miembros del departamento artístico. Entre ellos: Mikhail Adamovich, Vasilii Timorev, Bárbara Frize, Elizaveta Rozendorf, Elena Danko, Maria Ivaschintsova, Elizaveta Potapova, Alexandra Schekotikhina- Pototskaya y Ekaterina Yakimovskaya (en 1918); Ekaterina Bolscheva, Lubov Gausch, Alisa Golenkina, Maria Kirilova, Maria Lebedeva, Bárbara Rukavischnikova (en 1919), Nadezda Kulikova, Bazilika Radonich (en 1920), RenÈ O 'Connel Mikhailovskaya (en 1920); Zinaida Kobiletskaya (de 1912-1914) que volvió a la fábrica en 1918. Los bocetos para las decoraciones fueron creados por artistas reconocidos universalmente y de gran formación como Natan Altman, Iván Alekseyev, Benjamin Belkin, Mstislav Dobuzhinski, Vasilii Kandinski, Boris Kustodiev, Nikolai Lapschin, Vladimir Lebedev, Alexander Matveyev, Ivan Puni y Valentin Scherbakov. Excepto Dobuzhinski ninguno de estos artistas habían decorado anteriormente objetos de porcelana. En 1923 trabajaron en la fábrica artistas suprematistas como Kazimir Malevich, Nikolai Suetin e llia Chaschnik. Al final de los años veinte se incorporó una nueva promoción de artistas, eran Mikhail Moj , Alexander Samokhvalov, Ivan Riznich, Aleksei Vorobevski.
Para muchos artistas el trabajo en la fábrica fue su primera experiencia profesional, aunque se reconocía ya su buena formación. Se trató de un intento de crear escuela, de la que salieran grandes maestros de la porcelana del nuevo gobierno. Se puso en especial acento en que los artistas transmitieran los ideales de la Revolución. Bajo la dirección de Chekhonin se creó un tipo característico de caligrafía para lemas, inscripciones, fechas, marcas, emblemas, diademas, orlas florales etc. Hoy en día se sigue utilizando en la fábrica el estilo caligráfico de Chekhonin.

Fuentes tradicionales y contemporáneas
La porcelana de agitación fue la obra predilecta de la Revolución de Octubre. Predecesora de la porcelana había sido la xilografía popular sobre tablillas de tilo con raíces en Rusia desde comienzos del siglo XVII. también se consideraba precursor de la porcelana al icono, que no era únicamente objeto de veneración religiosa de la Iglesia Ortodoxa, sino que junto con las imágenes contenía comentarios para ser interpretados por el fiel. El tercer predecesor de la porcelana de agitación fue la tradición rusa de la gráfica en periódicos y revistas. Así por ejemplo Chekhonin, Dobuzhinski y Kustodiev, que trabajaron en la decoración de la porcelana, habían participado anteriormente, entre 1905 y 1907, en las gráficas satíricas de los periódicos.
La Revolución y sus héroes, sus ideas y el plan monumental de propaganda de Lenin, sus campañas, los posters revolucionarios, la ventana ROSTA, la decoración de calles y plazas para la celebración de fiestas revolucionarias se convirtieron en las fuentes de inspiración contemporáneas para los artistas de la porcelana de agitación.
En la porcelana de agitación aparecían los mismos lemas y consignas que en los posters, en las páginas de los diarios y en algunos nuevos monumentos. Los temas más importantes eran la lucha de clases y la moral revolucionaria. Las consignas normalmente reflejaban el conflicto entre lo antiguo y lo nuevo. Utilizaban frases de discursos de Lenin, historias sobre él, citas del Manifiesto Comunista, ideas de socialistas y revolucionarios europeos o de otros países. Algunos textos se extraían de autores clásicos como Ovidio, Cicerón, Dostoyevski, Tolstoi e incluso del Evangelio. Algunos artistas pusieron sus esperanzas en el lema "el trabajo, la ciencia y el arte" y esto se reflejaba en su obra. La variedad de fuentes de inspiración dio lugar a una gran diversidad de interpretaciones, cada artista tenía unos motivos favoritos y una manera característica de realizarlos.
Objetos de propaganda, simbólicos y conmemorativos
En 1918 en la Fábrica Estatal de Porcelana el artista Kuznetsov realizó por encargo gubernamental el primer busto de porcelana de Carlos Marx, probablemente el primero de la historia. En el mismo año Chekhonin firmaba una serie de platos con lemas como: " Quien no esté con nosotros esté en contra nuestra" , "De la lucha nacen los héroes", "La inteligencia no soporta la esclavitud", "Que lo que obtenga la fuerza de las manos trabajadoras, no lo trague la barriga holgazana". Chekhonin que dominaba el arte de la gráfica hacía todos estos eslóganes con gran elegancia y maestría, así por ejemplo el de "El trabajo de la ciencia sirve al pueblo" llama la atención. En el las letras discurren por el borde del plato, son letras negras estilizadas que se mezclan con flores de colores llamativos y hojas. También existe todavía el plato de Chekhonin con la hoz, el martillo y el tiro de seis caballos que simbolizaba la industria - marca de la Fábrica Estatal de Porcelana - rodeado por sencillas hojas y flores, testigos de la fidelidad del artista por el arte popular. Tiene también un plato conocido con el nombre "Cubista con la hoz y el martillo". Chekhonin firmó así mismo una serie de platos y fuentes con una cinta roja ondeando a lo largo de la cenefa, queriendo transmitir el ambiente de una calle adornada para la fiesta.
En un plato rojo-verde se representa una bandera izada por el aniversario de la Revolución de Octubre bajo el Arco del Estado Mayor General de Petrogrado. El autor de este trabajo era Natan Altman. Sobre un campo verde se dibuja un rombo rojo, una fábrica con altas chimeneas, la hoz y una espiga de trigo. En el borde tiene una inscripción también de color rojo como el dibujo. Estos dos colores el rojo y el verde, no fueron elegidos casualmente por Altman, con ellos quería simbolizar la tierra y la clase trabajadora. Todo estaba pensado minuciosamente, las letras enérgicas separadas por espacios iguales armonizaban muy bien con la gama de dos colores. El estilo monumental de la composición estaba pensado para subrayar la importancia y significación del tema. Algunos platos más de este estilo, así como acuarelas y dibujos de Altman son hoy testigo de la grandiosa transformación de la plaza del Palacio, del Palacio de Invierno, del edificio y el arco del Estado Mayor General en la celebración del primer aniversario de la Revolución de Octubre.
Rusia estaba al borde de la ruina y sin embargo ofrecieron a Altman 17 mil metros de lienzo. Según el proyecto de Altman construcciones futuristas subían por las paredes del Palacio de Invierno y el Arco del Estado Mayor General.
Altman fue también el autor del conocido retrato de Lenin, hecho del natural- muy pocos artistas gozaron de este privilegio - Este retrato figura como elemento de composición en el plato con el lema "El que no trabaja no come" hecho por Mikhail Adamovich. Además del retrato de Lenin en el figuraban cartillas de racionamiento, la mitad del águila imperial, la estrella roja y las palabras Lenin y RSFSR. Letras de diferentes colores en el borde del plato parafraseaban las palabras del santo apóstol Pablo "si alguien no quiere trabajar que no coma".
La heráldica ocupaba un lugar importante en la temática de la porcelana. Por ejemplo se representaba de forma estilizada la hoz y el martillo sin más detalles, o la hoz y el martillo entrelazados con flores y hojas o la elegante caligrafía con las siglas RSFSR, generalmente adornadas con flores y dorados. Con frecuencia esta era la única decoración de los platos de Chekhonin y de otros artistas. La República Socialista Federada Ruso-Soviética (RSFSR) que se extendía desde Finlandia hasta el estrecho de Behring fue fundada en noviembre de 1917. Durante cinco años esta República personificaba al gobierno. La URSS (en cirílico CCCP) no se creó hasta finales de diciembre de 1922. Por ignorancia muchos autores que han falsificado platos de porcelana de esta época utilizaban las siglas URSS, es decir CCCP y ponían como fecha: año 1919 o año 1920 o año 1921.
El artista Adamovich realizó algunos bocetos muy llamativos de platos de agitación. En ellos aparecían emblemas de la Primera República junto con símbolos y consignas revolucionarias. Sus mejores platos están dedicados al Ejército Rojo y un plato en honor a su fundador Trotski. El plato de Trotski se ha conservado en una de las colecciones de París. En algunas colecciones europeas también se pueden ver platos, estatuillas y fuentes con el retrato de Grigori Zinoviev, objetos que nunca aparecen en las colecciones privadas o museos estatales rusos.
Hasta la Revolución y después de ella Zinoviev fue uno de los colaboradores más importantes de Lenin. Volvió a Rusia en 1917 en el mismo tren que Lenin. Fue miembro del Comité Central del Partido Comunista y miembro del Politburo. En 1919 fue elegido presidente del Comité Ejecutivo del Comintern. En el verano de 1920 presidió en Baku el Primer Congreso de las Naciones del Este. Una de las ideas de este congreso fue la organización de un mundo musulmán en contra del imperialismo colonizador. Se hicieron numerosos platos como recuerdo de dicho congreso. En 1923-1924 Zinoviev alcanzó la cima del poder. Junto con Stalin y Kamenev estaba preparado para suceder a Lenin en el gobierno del país. Stalin logró alzarse por encima de sus dos rivales. En noviembre de 1927 Zinoviev fue expulsado del partido, en 1936 fue sometido a juicio por traidor y castigado con la pena de muerte. Tanto Trotski como Zinoviev nunca fueron rehabilitados en la Unión Soviética.
Algunos de los platos realizados con motivo del segundo aniversario de la Revolución de Octubre, fueron hechos por Vilde, artista de la vieja generación que trabajó en la fábrica de 1906 hasta mitad de los años treinta. Durante varios periodos estuvo a la cabeza del taller de pintura. La obra de Vilde era extraordinariamente decorativa. Uno de los platos más famosos tiene una orla azul oscuro decorada con hojas, flores, herramientas de trabajo, hecho todo ello con gran realismo y aplicado con un grabado de oro y de plata oxidada. Decorado con signos rojos y con inscripciones doradas que dicen "Victoria para la clase trabajadora" y ,,25 de Octubre". Sobre la bandera también con letras doradas esté escrito" 1917 -1919". Si se quita la pátina del filo de la hoz aparecen las letras RSFSR.
Se creó también una serie de platos en honor a la fiesta del Primero de Mayo, día internacional de solidaridad con los trabajadores. Vilde fue el autor de uno de ellos, un plato oval decorado con unos alicates y un martillo entrelazados con una cinta roja. Arriba aparece la frase" Celebramos trabajando", en la parte de abajo del plato aparece la fecha ,,1 de mayo año 1920".
Una fuente curiosa, tanto desde el punto de vista histórico como documental, es la conocida como "Fuente de las firmas". El motivo para la creación de la composición fue un dibujo de Chekhonin que incorporaba los elementos fundamentales de su concepción artística. En el centro del plato y saliendo de un sol estilizado aparecen rayos de color rojo chillón rodeando a la fecha 1917 e iluminando la parte del globo terráqueo correspondiente al mapa de Rusia. La composición esté enmarcada por la hoz y el martillo. En el centro del plato esté escrito con letras de muchos colores y distintos caracteres" Firmas de los autores de la Gran Revolución Rusa de Octubre". Alrededor una cinta roja con hojas de roble y laurel, hojas utilizadas tradicionalmente para enaltecer a los héroes. El motivo de la cinta roja fue tomado de la Orden de Caballeros de San Alejandro Nevski, utilizado en la fábrica de Gardner (encargada hacer por Catalina 11 en el año 1777. El borde del plato esté decorado con hojas y diecisiete facsímiles de firmas, entre ellas claro las de Lenin y Trotski. Hay que destacar que no aparecen las firmas ni de Stalin ni de Bukharin.
En el plato aparece la firma de Alejandra Kolontai, que fue miembro del Comité Central y después de la Revolución comisaría del aparato estatal. También fue la primera mujer embajadora tanto de la Unión Soviética como del mundo. Después de estar destinada en Noruega y Méjico fue embajadora soviética en Suecia (1930-1945) donde gozó de gran popularidad. A. Kolontai apreciaba mucho la porcelana de agitación y se llevó a Suecia algunos ejemplares para regalar a miembros del gobierno y a amigos. Entre estos esté la fuente datada en el año 1925, en la que aparece el boceto del disfraz de L. Bakst, disfraz para Nizhinski para el ballet "La Peri" (1911). El original del boceto de este disfraz esté en la colección del Museo Metropolitano de Nueva York. Esta fuente se hizo en honor de Bakst que murió en París en el año 1924. En la colección de porcelana del museo de la fábrica Lomonosov hay algunas fuentes más decoradas según diseños de disfraces de Bakst.
El plato realizado por Alicia Golenkina es un buen ejemplo de como los artistas soviéticos reflejaban en sus obras temas de la antigua Rusia. En el plato sobre un fondo de rayos dorados aparece un jinete con una antorcha en la mano sobre un caballo rojo alado -símbolo de la Revolución- . El jinete vuela sobre monumentos en ruinas y envueltos en llamas -símbolo del pasado-o Nubes de humo suben hacia arriba. Por todo el borde del plato hay una inscripción con letras negras en alemán" Wir entflammen die ganze Welt mit dem Feuer der IlIlnternationale" "Vamos a prender el mundo entero con el fuego de la Tercera Internacional". Un plato semejante, pero con la inscripción en ruso se conserva en el Museo de Historia de Moscu.
En otros trabajos los artistas se inspiraron en iconos de San Jorge matando el dragón - símbolo de la victoria del cristianismo sobre el paganismo. En estas obras se representa a un soldado del ejército rojo a caballo o a pie matando a una serpiente, el soldado simboliza a la Revolución que vence a la contrarrevolución.
En m muchos objetos de la porcelana soviética las inscripciones aparecen en alemán. Hay varias posibles razones para ello:El alemán era la lengua de Karl Marx y en alemán hablaban la mayoría de los revolucionarios de distintos países.Los objetos con inscripciones en alemán estarían destinados a las regiones del Báltico, donde el alemán era lengua habitual.
Lenin contaba con la revolución en Alemania y en otros países europeos, aunque estas esperanzas no se cumplieron como así se demostró en noviembre de 1918 con los intentos fallidos de Revolución en Alemania y con la muerte de los héroes de esta revolución. Karl LÌebknecht y Rosa Luxemburg. Sus retratos también aparecieron en la porcelana de agitación, siendo su autor Chekhonin. A pesar de esto el alemán se siguió utilizando durante algunos años en la porcelana de agitación. La inestabilidad de la situación en Alemania hizo creer al gobierno soviético que los alemanes serían seguidores de las ideas comunistas.
Otra autora de numerosos y llamativos platos, tazas y fuentes fue A. Schekotikhina-Pototskaya. Una característica especial de esta artista es la utilización de colores llamativos en temas tradicionales rusos: celebraciones de campesinos, campaneros, escenas de casamientos, el sol y la luna, la maternidad, personajes de cuentos rusos, muñecos de nieve, pescadores etc. Schekotikhina venía de una familia de viejos creyentes, cuyos oficios eran la pintura de iconos, la decoración de manuscritos, los bordados etc. En 1910 viajó por el norte de Rusia lo que la acercó todavía más al arte tradicional ruso. En 1913 fue a París en el tiempo en el que Diagilev maravillaba al público con sus "Temporadas Rusas" . Todo esto reforzó todavía más su orgullo por toda la herencia de tradición rusa.
La influencia de los iconos se reflejaba en la falta de perspectiva de sus obras, que las dotaba por otra parte de gran energía, fantasía y ritmo compositivo con sus figuras y objetos frontales hipérbola rizados. A veces entre sus héroes había gente de la nueva sociedad "Fiesta del1 de mayo de 1921 en Petrogrado". O por ejemplo un marinero tatuado paseando por el malecón de Petrogrado de la mano de su novia, también tatuada. En un segundo plano se ven barcas de colores llamativos sobre el Neva y el edificio de la antigua Bolsa, actualmente este edificio alberga el Museo Central de Marina. En los flancos las columnas rostradas , símbolo del malecón de Petrogrado.

Estatuillas
Después de la Revolución de Octubre la fábrica Estatal de Porcelana empezó a producir esculturas que reflejaban la nueva realidad. La primera escultura de la fábrica fue el busto de Karl Marx, hecho en dos tamaños en 1918 por Kuznetsov. más tarde apareció la estatuilla de un soldado de la Guardia del mismo autor. El soldado de la Guardia, defensor del Estado Soviético, se convirtió en la primera estatuilla soviética de porcelana que representaba a un personaje de la nueva época.
Uno de los artistas más reconocidos de esta nueva era soviética fue Natalia Danko. Había pasado por la escuela de cuatro grandes escultores, uno de ellos L. Schervud, que a su vez fue alumno de A. Roden. En 1910-1911 Kuznetsov se llevó a la artista a Roma y Turín para observar los últimos trabajos realizados para los relieves y figuras del pabellón ruso en la fería Internacional de Roma y en la Exposición Internacional de Turín. Danko tuvo así la gran oportunidad de conocer las obras de arte de Roma, Florencia, Venecia y Milán. En 1914 cuando se nombró a Kuznetsov director del taller de escultura de la fábrica Imperial de Porcelana tomó a Danko como su auxiliar. En 1919 Kuznetsov decidió abandonar Petrogrado. Danko sucedió a Kuznetsov como director del taller de escultura hasta la evacuación de la fábrica durante la Segunda Guerra Mundial.Danko trabajaba siguiendo la tradición rusa de modelado pero relacionando su obra con la època contemporánea.
Uno de los temas de su trabajo eran los personajes de la calle: hombres, mujeres, niños, marinos, soldados de la revolución, funcionarios y más tarde campesinos de las cooperativas. Sus trabajos reflejaron muy bien los primeros diez años de la nueva vida del Estado soviético. Danko trabajó en la fábrica 313 meses y produjo en este tiempo 311 obras de arte. Entre las más famosas figuran: "guerrillero en campaña", "marinero","mujer bordando bandera", "echadora de cartas", "trabajadora", "pronunciando un discurso","chico con periódico rojo", "Ana Akhmatova", "Quinto Aniversario del Ejército Rojo", "vendedora de flores" etc... Muy curioso fue también el juego de ajedrez "Rojo y Blanco" (1922-1923) hechos por Danko para una Exposición Internacional. El rey rojo era un trabajador con un martillo y la reina roja una campesina con un haz de trigo; el rey blanco era un esqueleto con una capa negra y la reina blanca una mujer con el cuerno de la abundancia. Los peones rojos tenían la forma de bustos de campesinos con sus haces de trigo y sus hoces, los peones blancos eran bustos de siervos encadenados. Estas figuras debían aparecer sobre un tablero rojo y blanco. Así se mostraron en la Exposición Internacional de 1925 de Paris, donde también se vendieron. Legaron encargos posteriores de este trabajo incluso de Australia
Otro trabajo de Danko del que se hicieron muchas copias fue el de dos cargadores portuarios descargando unos sacos en los que aparecían los sellos "American meal USA" y "Gostorg Petrograd RSFSR". Este trabajo refleja el hecho histórico de la ayuda del ARA gracias a la cual se salvaron muchas vidas en los años 1920 y 1921.
Durante estos años de hambre la fábrica también pensó vender platos y fuentes en subastas benéficas para ayudar a la población. Estos objetos tenían por debajo un símbolo especial ideado por Chekhonin: el sello de la fábrica Estatal de Porcelana, la cifra 1921 y la frase" a favor de los que pasan hambre" (todo en dorado). Se hicieron 23 objetos con este sello. Una de las subastas no se celebró y los objetos quedaron en la fábrica. Algunos se vendieron más tarde. Tres de ellos se pueden ver en el Museo Estatal de Cerámica de Kuskovo y uno en un museo de Londres.
Vanguardia en la porcelana
Los artistas de la vanguardia rusa que trabajaron con porcelana a principios de los años veinte, trabajaron o en la fábrica Estatal de Porcelana o en la Facultad de Cerámica de Moscú. Algunas de las composiciones que pensaron no pudieron llevarse a cabo (como las composiciones cubistas para tazas y platillos de Liubov Popova. Algunos de los bocetos constructivistas para porcelana fueron ideados por Alexander Besnin, pero solo uno de ellos fue realizado en porcelana en la fábrica de Dulevo. Era una composición en honor de la Tercera Internacional con elementos ornamentales lineales y con los colores oro, plata y negro. En esta misma fábrica de Dulevo se realizaron en porcelana platos según diseño de V. Lebedev.
Es bien conocido en el extranjero un juego de té y unos platos con pinturas abstractas de N. Lapschin, con colores rosas, blancos y negros. Uno de estos juegos esté en el Museo Ludwig de Colonia y otro Badisches Landesmuseum de Karlsruhe.
De 1927 a 1930 Tatlin dio clases en las facultades de Vkhutein de madera, metal y cerámica. A él pertenece el diseño de jarra-pistero para leche para niños. Uno de sus estudiantes Alexei Sotnikov hizo, según el diseño de Tatlin, toda una serie de pisteros en cestas de mimbre.
En 1922 Alexander Rodchenko creó el diseño para la forma esférica y la gama de colores negro, blanco y rojo para el juego de ocho piezas. Este diseño no pudo realizarse en vida del artista.
En 1921, antes de trasladarse a Alemania, Vasilii Kandinski creó varios diseños para la decoración de porcelana.
Tres de estos bocetos se encuentran en la biblioteca de la fábrica de Lomonosov. Otros están en distintas colecciones de Moscú, en colecciones de museos de Francia (Pompidu de Paris) y de Alemania. Aunque Kandinski hiciera estos diseños para porcelana, su idea de las artes aplicadas era más bien decorativa que utilitaria. Las tazas y platillos con dibujos de Kandinski demuestran elementos artísticos característicos del pintor antes de su etapa Bauhaus. El dibujo estaba pensado para el centro del platillo, por lo tanto no se vería cuando la taza estuvieses sobre este. Quizá Kandinski pensó al hacer este diseño en la tradición rusa de beber del platillo. En cualquier caso Kandinski nunca decoró el mismo porcelana y al abandonar Rusia tampoco pudo dirigir a los que decoraran con sus diseños. Los primeros platillos y tazas diseñados por Kandinski son muy raros de encontrar. En la fábrica Lomonosov no existe ninguno. En el catálogo de la primera exposición del arte ruso de Berlín se ve que hubo un juego de taza y platillo con la firma de Kandinski. Tres más se expusieron en la exposición de Estocolmo de 1923.
En la década de los sesenta se propuso a los estudiantes de la Facultad de Cerámica de Moscú decorar tazas y platillos según los diseños de Kandinski y de Rodchenko. Por esta razón la mayor parte de las tazas y platillos que se encuentran en museos y colecciones privadas son de este periodo, incluso aunque en ellos aparezca una fecha anterior.
En 1922 volvieron a Petrogrado el líder del suprematismo y dos de sus discípulos, Suetin y Chaschnik. A finales de este año regresaron también de la Primera Exposición Rusa de Berlín, Altman y Sterenberg. Seguramente comentaron el gran interés que había despertado la vanguardia rusa en el extranjero y esta pudo ser la razón por la que Malevich, Suetin y Chaschnik comenzaran a crear motivos para decorar porcelana.
Masha Koval

miércoles, 3 de junio de 2009

Cerámica Iznik. (Nicea)

ARTE DE LOS AZULEJOS DE IZNIK (NICEA)

Ayşe Arat

Textos de la exposición en la sala Arnaldos de la ecm*, Madrid






En primer lugar quiero hablar de la historia de los azulejos de Iznik.

Iznik(Nicea) es una ciudad situada en el oeste de Anatolia, a orillas del lago Iznik, y está a 2 horas de distancia de Estambul. Fue la capital de los imperios romano, bizantino, seljúcida y otomano.

Antes del comienzo de la elaboración de azulejos en Iznik, en el siglo XIV los azulejos se empleaban para la decoración de las mezquitas y tumbas en las capitales otomanas (Bursa, Edirne, Estambul). Los producían artesanos extranjeros viajeros en los talleres que se establecían alrededor de las obras de construcción. Eran productos de técnicas avanzadas, de color blanco, resistente y duro y decorados con abundantes motivos. Sin embargo en aquel entonces en otras ciudades como Iiznik y Kutahya se producían vajillas esmaltadas de terracotta para el uso cotidiano del pueblo.

Se empezó a ver la influencia de los motivos chinos en Iznik alrededor del año 1400. Al llegar al siglo XV Iznik ya había abierto una nueva época con sus azulejos de pintura azul encima de un fondo blanco. Muchos maestros artesanos se mudaron a Iznik. Al mismo tiempo los factores como la fundación de una academia de pintura en Estambul por el orden del Sultan Mehmet El Conquistador (Mehmet II), la estrecha relación que mantenía el sultan con los artesanos y la demanda que había hacia los azulejos para su uso en la arquitectura ayudaron el desarrollo del arte de los azulejos.

En esta época los artesanos del palacio crearon nuevas composiciones dando forma a los motivos rumi y hatai (simetrik çiçek ve hayvan) que se utilizaban en encuadernación y caligrafía. Así surgió un nuevo estilo cortesano. Se producían azulejos de pared preparados de acuerdo con los diseños creados en los talleres del palacio. Los mejores ejemplares de esto se utilizaron generosamente en los pabellones del palacio de topkapi. Asimismo se pueden ver muestras de esos azulejos en varias mezquitas, madrazas y fuentes. La mezquita azul, mezquita rüstem paşa tienen mejores ejemplares de los azulejos.

En cambio es muy interesante observar la ausencia absoluta en el palacio de Topkapi de los artilugios de uso cotidiano como vasos y platos. La causa de dicha ausencia se puede explicar con el interés que había entonces hacia la porcelana china y la preferencia de porcelana en el uso cotidiano. Las vasijas baratas producidas con fines comerciales desaparecieron por descuido. Otra explicación es los incendios que sufrió Estambul. Como las casas de esa época eran de madera y pegadas una a la otra, las calles eran estrechas y las técnicas nada suficientes para apagar el fuego provocaban la rápida expansión del fuego y las llamas tragaban un barrio entero. La gente cogía lo que podía y se escapaba del fuego. Las cerámicas, que pesaban y eran frágiles, se quemaban. Si se echa una ojeada al mapa de incendios de Estambul de entonces se puede comprobar que casi todos los barrios sufrieron incendios. Los datos recogidos de las excavaciones arqueológicas demuestran la gravedad del daño sufrido. Las muestras de estas piezas se exponen en el pabellón de azulejos de estambul y en el museo arqueológico.

Al final del siglo XVI los azulejos de Iznik ya se habían convertido en un objeto comercial. Ésta es su época de gloria. Hay documentos que testifican que para dar abasto a los pedidos que venían del extranjero y fuera de Estambul se posponían hasta los pedidos del palacio.

A pesar de ser un producto tan solicitado en el siglo XVIII se dejó de fabricar.
El azulejo fue vencido por la porcelana y los productos que se habían empezado a fabricar en grandes cantidades. Desapareció sin dejar rastro. Los talleres de Iznik se cerraron, y algunos como el último remedio se mudaron a Kutahya.

Desde el siglo XVI los europeos se interesaron por los azulejos de Iznik. Incluso de vez en cuando los imitaron. En el siglo XIX, con aumento de interés hacia el oriente y lo exótico muchos comerciantes y viajeros occidentales empezaron a coleccionar azulejos de Iznik. Por este motivo se encuentran muchos azulejos de Iznik fuera de Estambul. Hoy en día se puede ver muy buenas colecciones en los museos en extranjero, concretamente en Portugal en la colección de Gulbekyan, en el museo de Victoria&Albert de Londres, British Museum, en el Metropolitan de Nueva York y en el Museo de Louvre.

Actualmente la Fundación de Iznik, creada para reproducir los azulejos de Iznik con la misma calidad y con el mismo esmero, y algunos talleres privados siguen produciendo azulejos siguiendo las mismas técnicas de los siglos XV y XVI.

Asimismo en Kutahya también se produce azulejo considerado como artesanía tradicional en grandes cantidades. Es posible ver un taller a cada paso.

Las características de los azulejos de Iznik:

Los azulejos de Iznik están nombrados como “imposible de reproducir” en el mundo de la cerámica. Porque tiene alto contenido de cuarzo. Aunque no se hornean a tan alta temperatura como la porcelana, es el producto de cerámica más parecido a la porcelana.

Estos azulejos se usaron más bien como material arquitectónico de decoración por ser un buen aislante. Mantienen los edificios frescos en verano y calientes en invierno.

Características técnicas tradicionales:

La masa de los azulejos de Iznik tiene un 78-85 por ciento de cuarzo. Por eso son brillantes, resistentes y transparentes. Están decorados en color sobre un fondo blanco.

El esmalte es brillante y transparente. A veces puede ser opaco y medio transparente. La razón de esta diferencia se cree que es el cambio de temperatura de horno.

Formas:

Como forma se utilizan azulejos cuadrados, rectangulares, triángulos isosceles, hexágonos y octágonos. Las medidas suelen ser 26x20, 20x20 o las formas de varios ángulos de 20 cm de diámetro.

El diseño de los azulejos que se preparan como un panel suelen tener un trabajo en sus bordes. En los diseños hexagonales el plan del motivo se coloca de manera simétrica al eje y al centro. Además se aplicaban en los materiales de uso cotidiano como platos, copas, cuencos, jarras, jarrones, floreros .Hay ejemplares de lámparas y candelabros que se colgaban en los techos de las mezquitas para iluminarlas.

Motivos


El motivo se traspasa a la placa con la ayuda de polvo de carbón. Al principio se copiaban los motivos de los libros Hatai y Rumi que se inspiraban de la época de los estados turcos de Asia central, más tarde se empieza a utilizar los estilos de nubes, figuras de animales, diseños geométricos y flores. Las flores más utilizadas eran tulipanes, claveles, jacintos, balsaminas (miramelinda). Los demás motivos más trabajados eran frutas y verduras como granadas y alcachofas. Cintamani, el árbol de la vida, diseño de halic.

Como las letras que componen la palabra tulipán y las de la palabra allah son las mismas en la lengua otomana, por eso el tulipán era uno de los motivos más usados. Los árboles florecidas simbolizaban al paraíso, y los cipreses eran símbolos de la paciencia.

Colores

Las pinturas usadas en los azulejos se obtenían de óxidos de metal y se inspiraban de los colores de piedras preciosas.Al principio se usaban sólo el azul y el blanco, a partir del siglo xv aumenta la variedad de colores. Se empieza a usar colores como verde, turquesa y morada. A partir del siglo XVI se comienza utilizar el color rojo coral que todavía hoy en día no se ha podido conseguir el mismo tono.


Ayşe Arat / marzo 2009

martes, 2 de junio de 2009

Bernard Palissy



Lola Liebana


En el siglo XVI, ocurrieron tres sucesos importantes que ayudaron a dar forma a la vida de Bernard Palissy, el 1º con la invención de la imprenta en 1450, el 2º en 1517 en Alemania con la aparición de Martín Lutero que lanzó la reforma protestante y el 3º la boda de Enrique II de Inglaterra con Catalina de Medicis, Florencia .
Francia en guerras permanentes contra los vecinos protestantes. Palissy era ceramista, hombre de ciencia, escritor y filosofo, científico, naturalista. Nació sobre 1510 (no se conoce fecha exacta). Se ganó la vida pitando y dibujando. Aprendió el arte de las vidrieras igual que la geometría. Viajó por Francia. Se cree que actuó como agrimensor, lo que le permitió hacer mapas esto despertó su interés en el naturalismo, la alquimia, la geotermia, los pozos y los puentes. Se asentó en Sainter, cerca de Burdeos, donde se casó. Se gano la vida como agrimensor, pintor de retratos y artista de vidrieras.

En 1540, Palissy vio una copa torneada y esmaltada, de tal belleza, que le llamo mucho la atención y empezó a pensar la forma de descubrir ese tipo de esmaltes y como conseguir hacer vasijas de ese tipo. Probablemente esa pieza era de origen italiano, quizás de Luca de la Robbia. La historia que siguió durante los 15 siguientes años supuso un vuelco para la familia, llevándole a sufrir burlas e incluso el ridículo además de pasar hambre. Palissy lo escribe con sus propias palabras. Se obsesionó tanto con la copa cerámica que intento por todos los medios conseguir esos esmaltes, que se construyo varios hornos, compro todo tipo de productos químicos e hizo tantas pruebas, le costó tanto dinero que, como él mismo dijo, “ me consumió toda mi leña y mi tiempo”. Hecho esto de una forma tan imprudente sin conseguir su objetivo, y teniendo en cuenta el dinero gastado, decidió enviar las pruebas a un ceramista para su cocción, descubriendo así que los hornos cerámicos no alcanzaban la temperatura suficiente para fundir sus esmaltes, probando posteriormente en hornos para cristal, que alcanzaban temperaturas más altas y donde ya empezaban a fundir los esmaltes blancos.

Durante 2 años sólo se dedico a ir a los hornos de los cristaleros colindantes hasta que fue capaz de conseguir un esmalte blanco perfecto, aunque esto estaba lejos de lo que él quería. Llego a mantener el horno propio que construyó a mano encendido durante 2 meses día y noche ( llego a fundir parte del horno), al no conseguir fundir los esmaltes, concluyó que debía añadir alguna sustancia que permitiera la fusión de las demás. Continuó haciendo innumerables pruebas y el consumo del horno le llevo a quemar hasta los suelos de madera de su casa. Esto fue objeto de burlas y risas de sus vecinos, que le esquivaban y le consideraban loco. Otros creían que estaba falsificando moneda, pero realmente le comían las deudas, sin capacidad de mantener a sus 2 hijos. Cuando estaba inmerso en esta dinámica, se llegó a preguntar si todo este esfuerzo merecía la pena, pero se contestó él mismo: “sigue trabajando y los difamadores se quedaran asombrados”.

Otro problema: cuando tenia el esmalte conseguido, en una de las cocciones se le estallaron las piezas y descubrió que las esquirlas que se le pegaron por todo el horno, cortaban como cuchillas y de nuevo tuvo que pasar penurias económicas. En otras hornadas descubrió el impacto sobre el esmalte que producían las cenizas al depositarse sobre los esmaltes. Fue sufriendo las diferencias de temperaturas y la poca homogeneidad en las cocciones. Cuando empezó a hacer sus “piezas rústicas”, unos esmaltes le fundían muy bien y otros no. En el tema de materiales trabajó durante 10 años. Consiguió un encargo de cerámica que le salió bien. En 1555 después de 15 años de frustración consiguió una fama moderada y algo de suerte.

Mientras tanto, la reforma protestante alcanzó la ciudad de Saintes donde Palissy se convirtió en cofundador de la 1ª Iglesia Protestante y discípulo de sus enseñanzas. En esta época empezó a conocerse su obra, atrayendo la atención de algunos personajes poderosos y durante 10 años las piezas de Palissy, con su cerámica rústica, que originalmente eran de diseño simplista, se convirtieron en piezas que reflejaban todo lo posible la realidad, lo que le llevó a modelar objetos como serpientes, lagartos, ranas, peces insectos hojas que pegaba en el fondo de sus piezas, en alto relieve. El conde de Montmoreny, que era la persona más poderosa de Francia después del Rey y de Catalina de Médici le encargó la decoración de su castillo-palacio, lo que le llevó a trabajar con el famoso arquitecto Jean Bullant, que posteriormente diseño el palacio de Tullerías para Catalina de Medici.

En 1562 la ciudad de Saintes se vió envuelta en la violencia que acompañaba a la reforma. Palissy acabó encarcelado en Burdeos y su taller destruído por la chusma. La intercesión del conde de Montmoreny y del propio rey. Le salvaron de la horca, un edicto real, le nombro “Inventor de la cerámica rustica del Rey”. Con lo cual la corte de Burdeos no tenía jurisdicción sobre él, con lo que quedó libre, volviendo a su taller el año siguiente. En 1564 publico su 1º libro “ Una receta verdadera, por la cual todos los hombres de Francia podrán aprender a multiplicar y aumentar sus tesoros”. Contenía 4 tratados: agricultura, historia natural, jardines y ciudades fortificadas. En 1565, Catalina de Medici y su hijo Carlos 1X, visitaron el taller de Palissy y fue entonces cuando recibió el encargo de construir y diseñar un gran jardín en el palacio de Tullerías para lo cual se traslado con su familia a Paris. En 1567 el mentor de Palissy murió a consecuencia de unas heridas de una batalla anterior. La fama de Palissy se había extendido y contaba con el patronazgo de otros ricos clientes. Durante 5 años mas continuo trabajando en su taller de las Tullerías junto a sus hijos. En 1572 las guerras religiosas entre católicos y protestantes tuvieron su clímax en la masacre del día de san Bartolomé a la que Palissy de nuevo sobrevivió y continuo expresando sus puntos de vista y su fe, temiendo por su viclase de historia natural. En 1580 a los 71 años publico su 2º libro, que tiene un titulo todavía mas largo que el anterior: “ Discursos admirables sobre las aguas y las fuentes de la naturaleza, incluyendo las artificiales; Los metales, las sales y las piedras, las tierras, el fuego y los esmaltes. Junto con otros secretos de las cosas naturales. También un tratado sobre el mármol muy útil y necesario para todos aquellos que se relacionen con la agricultura. Muchas de las ideas de Palissy contenidas en esta obra, estaban 2ó 3 siglos por delante de su tiempo. Pero Francia estaba inmersa en guerras religiosas, persecuciones y tumultos, con poco tiempo para fijarse en estas ideas. Tras la muerte de Carlos1X en 1574, Enrique III fue coronado Rey ( el 3º y ultimo de los hijos de Catalina de Medici que llegaron a reinar).En 1585 para resolver el conflicto religioso, el rey publicó un edicto condenando con pena de muerte la practica del protestantismo, lo que llevo en 1586 a Palissy a la cárcel, y 2 años después a la Bastilla. El rey en compensación a los 45 años de servicio a la familia real le ofreció la libertad si se convertía al catolicismo. En 1589 moría Catalina de Medici y Enrique 111 era asesinado. En 1590 Palissy moría en la Bastilla. Los hijos y colaboradores de Palissy continuaron su trabajo, pero no fueron capaces de producir “cerámicas rusticas” de la calidad de Palissy, consiguiendo solo resultados mediocres. Palissy no quiso transmitir sus conocimientos a los demás. En “el arte de la tierra” explica por que se opone a transmitir sus conocimientos: la divulgación del secreto llevaría a que se hicieran un gran numero de objetos que obligaría a venderlos muy baratos. Los secretos de Palissy permanecieron escondidos durante mas de 200 años..

Lola Liebana